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我不想改变别人,也不想改变世界

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发表于 2016-7-30 13:58:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
转自  阮义忠摄影中心 2016-07-30
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极致,总是让我感兴趣。——Josef Koudelka, q# W+ S: D  k+ q4 l6 J2 x8 T

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约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)
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. G% M& M0 L5 I  E) R1938年1月10日,寇德卡出生在捷克斯洛伐克摩拉维亚的一个普通裁缝家庭。上世纪50年代,还是学生的他开始了自己的摄影生涯。1961年,他成为航空工程师,同时在捷克斯洛伐克拍摄吉普赛人,也为布拉格的剧场拍摄剧照。1967年,他成为全职摄影师。第二年,寇德卡拍摄了苏维埃入侵布拉格,因为担心他的家人遭到报复,他用P.P.(Prague Photographer,布拉格摄影师)的化名发表了这些照片。1969年,凭借这些照片,他被匿名授予了海外新闻俱乐部的罗伯特卡帕金奖。
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- k% N* b7 h2 C2 U. K9 ?9 {1970年,寇德卡因为政治避难离开捷克斯洛伐克,随后他加入了马格南图片社。1975年,出版了他的第一本书。1988年,流放。自1986年开始,他使用一部全景相机拍摄并在1999年出版了《混沌》。寇德卡出版过超过12本画册,最近的一本是2008年出版的《入侵布拉格68》。
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  J- R. I" X6 u5 y, R. e二十多年前,我为了写约瑟夫·寇德卡的文章,费了不少力气收集资料。这位因一本《吉普赛人》影集而震惊摄影界的奇才,像一团迷雾般地令人无从捉摸。他不接受媒体访问,不让人为他拍照,我所能找到的一些他的创作自白,也是他二十几岁还没出名、仍然待在捷克布拉格时的一次简短谈话。最后找着的他的肖像,也只不过是一幅像邮票般大小、印刷粗糙的复制品。若是要透过这张影像去知道他的样子,倒不如说,看到的只是他的影子。! a& n) U9 k9 w: r# X5 t( o5 s6 q; J

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" x4 F; T/ B9 t4 n- XJosef Koudelka,《Gypsies》,1975
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1991年7月,我去法国南部参加一年一度的“阿尔国际摄影节”盛会。由于我和太太袁瑶瑶是受邀贵宾,凭着识别证可以出入管制人数的一些特殊聚会,因此我们参加了开幕当晚由大会主办的自助餐会。
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在古罗马剧场的遗址里,几张布满美酒佳肴的长条桌在普罗旺斯的星空下摆开来,与周遭的残垣断柱相映成趣。约莫两百位来自世界各地的摄影家、评论家、记者、美术馆长、出版商、经纪人等,端着餐盘酒杯,或站或坐或来回走动。美酒好菜一下子就拉近了彼此之间的距离;此时此地,世界上没有任何事情比摄影艺术更有意义了。7 S7 B0 I0 H# U! Z1 ?, ^
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©Josef Koudelka  斯洛伐克,1962. V. `2 V+ E- j
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任何聚会都有所谓的焦点人物,此处也不例外。那天晚上,一堆人围在那一年最引人注目的大展作者——巴西籍摄影家萨尔加多的四周。镁光灯在这一区闪个不停,相形之下,别的地方就显得格外黯淡。
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# M+ N: N0 T. r我们一边享受美食,一边兴致极高地四处观察。在不远的的前方,有个男人独坐在一具古雕像的石座旁;他吃得认真、喝得满足的样子吸引了我的注意。我用手肘碰碰太太,让她跟我一起往那头走。虽然光线很暗,但我还是看清了他的长相:一头短乱的卷发、一脸欠整理的落腮胡、一身皱巴巴的草绿色军服。直觉告诉我,他就是那位特立独行,过着吉普赛人般流浪生活的寇德卡。
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0 W! }) h  J$ D/ H不修边幅衣着随便的约瑟夫·寇德卡,在人群中很不容易被认出,1991(摄影:阮义忠)% }( f2 q: G5 X9 f! S& |0 }# @/ |

& p0 L- b4 m7 m5 H1 a- J对我们认出他,寇德卡也没露出讶异的样子,只是礼貌性地举起酒杯致意,井没有进一步交谈的意愿。有关他不习惯公共场合交际应对的传言,我听多了,所以也不以为意。* C) l1 X0 V  P2 i* B
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那个时候,我的出版社刚刚出了一本法兰克·霍瓦所著的《摄影大师对话录》中文版,里面就有一篇二十多年来寇德卡首度接受的访问。我于是只告诉他,这本书已经有中文版了,下回碰到会带一本给他。不一会儿,寇德卡就移往更暗的角落,继续专心的用餐。! W! Y8 K( t' t

3 d* v# ~4 y- s有关他浪迹各地、四处为家、摊开睡袋就能露天而眠的逸闻,圈里的人都耳熟能详。夜深了,我们醺醺然的在清风中漫步回旅馆。一路上我想着:今晚,寇德卡是在豪华旅馆的房间,还是在古罗马的废墟里睡觉?1 W7 e3 H/ v8 r& h2 F8 |. B1 f

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* T6 [9 b" g8 [* O; @/ C5 P马格南总裁冯斯瓦·赫伯(中)和约瑟夫·寇德卡与袁瑶瑶在阿尔国际摄影节的开幕晚宴寒暄,1991(摄影:阮义忠)
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白天的阿尔跟晚上一样热闹,镇上所有的露天咖啡座无一虚席;平时不易露脸的大牌摄影家,一下子全在这个古城集合了。在这些脸孔当中,我并没有发现寇德卡。我担心他会不会只昙花一现,就离开了。不过,我还是在背包里随时塞着那本《摄影大师对话录》,以便还能碰到他的时候交给他。
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* i7 R5 S6 ^- n3 F. m5 y3 `有一个晚上的幻灯片欣赏会主题是“拉丁美洲的摄影家”,吸引了数千观众,把古剧院半圆型、阶梯式的看台塞得满满的。由于我们是远来的客人被安排在第一排的贵宾席、与市长为邻。一时之间,闪光灯竟也猛朝我们这边打来,让我觉得手脚不知道往哪里摆,同时也不禁想到在那个黑暗角落里,怡然自得的寇德卡。
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近两个钟头的精彩节目结束后,全场灯光大亮。有人发现寇德卡坐在后面几排,怀里睡着他的小女儿。我也随着一哄而上的众人朝他那里挪动。寇德卡把书一把塞进他那奇大无比的夹克口袋里,一副心神不宁、急着想离开的样子,因为他的小女儿被镁光灯闪醒了。望着他抱起女儿离去的背影,我想看来他是告别流浪生活,心有所归了。寇德卡再也不是以前的寇德卡了。
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寇德卡搂着入睡的女儿,1991(摄影:阮义忠)
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3 i, s% g! @9 g1 ~, T% S第二次看到他女儿的时候是在巴黎。寇德卡并不在身边,照顾小女儿的是他刚离婚不久的美国籍前妻。这位女士也是很好的摄影家,那天我正在挑选她的作品,以便在我们的《摄影家》杂志上发表。当天,我们都心照不宣地没提到寇德卡。凑巧的是,同一天下午我们去第十三区的“马格南通讯社”总部,看到了寇德卡。他在摄影家专用休息室里,打着赤膊、仍然是一条旧军裤。套着灰扑扑笨重军靴的双脚,舒服地搁在办公桌上,打一通很长的电话。隔着透明的落地玻璃窗,他腾出在身上抓痒的手,跟我们挥一挥,并微笑致意。
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“马格南"里的朋友告诉我们,他最近都在这里打地铺。看来,寇德卡又在流浪了。. k' P( Q! S, M6 G/ V7 A/ _

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1 }6 a! L+ U* q寇德卡与阮义忠举杯合影,1991(摄影:袁瑶瑶)
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刘树勇
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1 e+ j. r- W0 H8 X; I就像布勒松和亚当斯深刻地影响了上一代摄影家一样,寇德卡成为从1980年代末开始对于中国新起来的这批摄影家产生极大影响的摄影家之一,但是不同的是,亚当斯和布勒松给中国摄影家们带来的主要是一种有关摄影的美学规范,而寇德卡带与这些年轻的摄影艺术家的则主要是一种生活的方式。
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也许我们的父辈们过于地像迷恋学问那样迷恋摄影本身的美学了,也许他们是较能对社会、家庭、道义等等负责的一代人,也许他们对于古典主义的那种平静如一的生活更为向往,他们在亚当斯的摄影中看到了人与自然的那种和谐的统一的关系,在布勒松的摄影中看到了摄影本身,看到了有关摄影的学问,看到了一种严谨的不可动摇的有关摄影本体的存在。
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©Ansel Adams  墨西哥月升,1944
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©Henri Cartier-Bresson  斯利那加,克什米尔,1948
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这种经典化的摄影语言,构成了他们从事摄影的一个美学指标,他们希望通过追寻这样一个指标而达到亚当斯或者是布勒松式的境界。这种迷恋使他们找到了一种研究的对象和经验方式,他们在这种研究和经验中找到了一种安宁的甚至还有点儿高贵和典雅的感觉。
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1 h5 Q# y- w& m就像那些每日坐在书斋里做学问的学者那样,他们对布勒松或亚当斯的迷恋事实上是使他们沉浸在对某一学科规范的迷恋之中,并借以使自己脱离了(或者说逃避开)纷乱喧嚣的现世生活,以进入一个相对纯净的没有内在冲突的世界之中。他们关注的是一些形而上的问题,他们的主要姿态是对知识的梳理或者是对于知识的思想。这种纯净的、生活于知识层面之中的安宁,使他们有可能超越经验层面的复杂多变,从而在内心之中找到一片远离尘嚣的所谓的净土。
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©Ansel Adams  新墨西哥亚德伯遗址,1941. v# G# z' P! B9 |% P1 Y1 d, d
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但是,对于文革后期出生和成长起来的这一批年轻的摄影家们来说,内心生活的价值判断已经被完全外在的或社会化的价值判断标准所取代了。他们更加重视外在经验的过程,变得越来越实际。他们不再像他们的上一代人那样重视个体的内在体验和感觉,而更加看重人的价值取向能否在社会价值判断与交换中获得相应的实际的回报。1 x; l- {- q2 K

: `; T( J" g+ R9 H# j$ A2 W# Q这种回报就是具体可见的名誉、社会地位以及经济利益。而上一代人的那种沉入个人的内在经验历程被他们认为是虚无的,是一种不切实际的幻觉。正是从这种全新的价值标准和判断出发,上一代人那种沉入书斋中的研究学问的生活方式及人生价值标准却使他们本身在文革中备受凌辱和嘲弄的人生遭遇,给这些年轻的中国摄影艺术家们一个深刻的启发,即传统的那种对经典学术的迷恋和居住于象牙塔中的内在生活,并没有使个人长久地居住于安宁之地,也不能使他们免于灾难。" f! ~/ v' R% e( r: b* M

  f# e: w6 A: M对于知识的迷恋与手持武器的士兵一样,都处于某种利益的冲突关系之中,同样面临着被杀伐和攻击的境遇。通过文化大革命,他们真实地感觉到了他们的父辈那种沉迷于学术(像布勒松那样关注摄影本身的语言问题)和沉迷于自然(像亚当斯那样关注自然的真实再现),纯属一种乌托邦式的理想,在今天看来,已经显得过于迂腐和过时了。 # W: [5 U# u0 d8 Y, G. Y$ g
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©Henri Cartier-Bresson  马德里,1933- H' Y. ]( d8 a* p2 Q9 T% g

$ B  J9 L( ], f" R不仅如此,父辈们和上一代摄影家们作为不同的一代人,他们对家庭、婚姻等的责任,他们对传统伦理的遵循和依从,使他们处于一种虚伪的平静和貌似优雅的生存状态之中。年轻的一代人从他们父母一代那貌合神离的关系中,从他们那种在单位里庸庸碌碌、毫无个性和建树的一生中,感觉到他们那一代为了遵从社会的诸多规范而使人的那些活泼泼的生命变得黯淡无光。) ]4 t, Y( d# I" V! Z4 }
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这是让这些80年代后期崭露头角的年轻摄影家们格外鄙视的和不愿意重复的生活。特别是进入90年代以后,中国全面进入了一个完全商业化的社会,越来越发达的经济生活,全新的以金钱为最高指标的价值判断已经取代了早期那种经典化的伦理标准,上一代人那种满口道义、责任、国家、社会的生活姿态,那种满腹经纶的孤傲清高,那种自命高雅在当今社会中一夜之间变得一钱不值的残酷现实,深刻地教育了新的一代青年摄影家。
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©Henri Cartier-Bresson  布鲁塞尔,1932
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一个时代过去了!没有什么能够约束这些渴望自由和鄙视传统判断标准和学术规范的年轻摄影家们,没有什么东西可以吸引他们重新回归到早期摄影家那种严谨的学术研究式的家园。他们再也不相信什么了,再也不迷恋布勒松或亚当斯了。2 V! ?& V1 |5 b  x3 ^( Y$ h

* k7 B6 M! K; z3 T, w( q在他们看来,布勒松所执着的那种对摄影纯粹化的寻求,那种经典理念。那种无懈可击的完美和高贵,随着古典主义精神的远去和现代主义的式微,都远已经失去了昔日的光辉。就像早年那些宿儒如熊十力、陈寅恪、冯友兰一样,尽管会因为商业的种种目的被今天的人们时常提起和炒作得纷纷扬扬,但作为一种价值取向,作为一种精神和生存经验,他们已经过去了。
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$ E" O: S$ B0 W2 X! h) q0 ?©Ansel Adams  西班牙裔美国青年,1937" ~" ]/ D9 F0 N1 N6 W2 d

2 R3 `" l$ x% x- _他们仅仅是一个影子,一个遥远的回声,他们随着一个时代的结束而消失了。而像亚当斯那样迷恋的那种未经破坏的自然也早已成为过去,而且越来越非自然化的社会生活让他们意识到生活于自然之中纯属妄想,即使你不断地沉迷于中国的西部荒蛮之地,为那些壮丽的亚当斯式的景象所吸引和感功,对于动荡不安的当今社会生活来说,也已经是一种逃避内在冲突和权宜之途了。
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, U3 ?* D. Q8 o" j: n% v1 @那些当前许多酸腐文人忽然心血来潮,大谈特谈的梭罗恰恰说明自然已经离人类远去。在这种现实中生存着的当代人如何遵从往日的那一套摄影的美学标准?所以,当阮义忠在那本《二十位人性见证者》的书中心怀敬意地将寇德卡介绍给大陆这些摄影从业人员时,青年摄影家们首先选择的是寇德卡的那种自我放逐式的离群索居的流浪生活方式。
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& I8 w  W  \# |/ @; y( \1 ^©Josef Koudelka   法国,1973
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$ a, k( E; g/ R4 R没有国家,没有国籍,没有身份,没有单位,没有家庭,对于上一代中国人来说,这是种超出常规的生活自由和解脱。他们不想对他们失望已久的某种东西再去盲目负责,不想让一个有老婆孩子的家庭成为自身的枷锁,更不想在一个毫无意义的单位过那种如在坟墓之中的生活。他们的父辈的生活成为他们选择生活规范的生活方式。
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©Josef Koudelka  爱尔兰,1972
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他们中的许多人辞去了单位的公职,成为一个真正的自由职业者,他们中的许多人已经离婚或者没有结婚,或者根本就不想结婚,用他们的话说就是"要为自己活着!”他们采取了如寇德卡完全相同或者相似的生活方式以及工作方式。他们关注某个题材并且长时间地投入拍摄,他们失去基本的生活经济收入来源,靠朋友亲人周济或者依靠向国外杂志、博物馆、私人收藏者出卖照片为生。! y0 M1 V! N8 r5 S$ t6 D  w

9 q5 O2 o8 Z& E  ]! T( ^他们特别敬佩寇德卡能够20年不用接受任何商业摄影而专事自己的摄影创作。他们也学着寇德卡那样拒绝为报社作报道摄影或者是从事商业广告摄影,因为他们以为寇德卡从来不做这种违背自己意愿的事情,他们以为这样做便意味着堕落和丧失尊严。他们居无定所,离家出走,将自已放入一种极限环境之中,以充分体验寇德卡式的那种自我放逐的漂泊不定的生活。他们唯一想要达到的便是:超越一切传统的生活准则,彻底解放自己,自由从事艺术职业,并且经由这种职业找到能够充分展示自己心灵的一种语言方式或者说途径。
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©Josef Koudelka  捷克,1975
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# b1 d$ p# b' i6 G. F( z©Josef Koudelka  罗马尼亚,1968
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从这种意义上说,寇德卡使这些青年摄影家成为一批真正自觉的艺术家。他们鄙视上一代摄影家那种毫无个性和个人判断的依附权力或利益集团的生活态度,希望以一种看来十分过激的生活方式来证明他们对自由和艺术的渴望。如果单位成为达到这种自由的障碍,单位便被他们放弃了;如果家庭成为这种障碍,家庭也不再是他努力要去维持的东西;如果有关摄影的规则成为他生命展示的约束时,布勒松便被他们轻易地放弃和超越了。
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总之,对于这一代人来说,活着的规则只有一条,那便是放弃所有既定的规则,无论这种规则来源于何方,只要它是障碍自由的,它就会成为被这些年轻的摄影家们怀疑的和超越的东西。0 q% H9 E2 L+ X
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* M8 I4 m9 _! D) l$ |©Josef Koudelka  捷克,1966) ?# @' j4 i; e7 J% Q% G8 E7 J
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在上一代人看来,这些摄影家是自私的和对社会不负责任的,但这种责任对他们来说恰恰是虚伪的和代价沉重的。他们相信自由的生活是真实的并且充满了激动人心的魅力的,他们以为他们代表了一种诚实坦白和自由无碍的力量,他们相信他们所坚持的和正在经验的这种寇德卡式的生活会对人类的心智产生积极的影响作用。他们认为他们代表了真正的人的生活方式,他们纯洁、冲动、自由、不慕功利、热情,真实,代表人类的良知的声音。8 j) N6 y% U, \. X9 a1 b3 H

0 Y; I/ d3 i! x8 Y4 p他们以为这种生活姿态和从事艺术的动机及方式使他们的内心保持完整的状态,他们不与世俗作任何意义上的妥协,也不屈从于任何形式的权威的干预和压力。总之,寇德卡式的生活方式这一点被他们以一种夸张的方式接受和放大,并且成为他们所选择的生活方式和艺术态度。这是远在欧洲的寇德卡所无法想到的。我想如果此时寇德卡仍在流浪的旅途上的话,他肯定想不到他的摄影以及生活态度就像阿甘的跑步那样,在远隔千山万水的中国会引来一大批疯狂的追随者。
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©Josef Koudelka  西班牙,1974 
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引发这种状况的原因除了作为摄影家的寇德卡本人的独特性之外,更多是寇德卡的经验方式和思想方式从精神层面上使这一批年轻摄影家走出了一种困境,或者说看到了一种新的可能。经由这种可能,经由寇德卡的摄影方式和生活方式,中国的这批年轻摄影家们开始利用摄影来真正地为自己的生命活动工作。因为在他们看来,在寻求精神自由这个层面上,不同国家,不同文化的人所面临的问题都是同一个问题。* P5 C6 N7 h' o& ^
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人总想成为一个人的强烈渴望几乎伴随人之一生,这种尴尬境遇使人类经常感觉到生命的荒诞和不可理喻。这种荒诞缘于一种每个人都无法逃脱的事实,即人生来便不仅仅属于他自己,他既非像一个简单的动物一样,存在于这个世界之中,也非一个仅仅储存于"我思"之中的人。每一个个体的人总是人类这一群体中的一分子,总是充满了人类所有的信息,具有人这个类群的一切属性。在这个意义上,纯粹的个人是不存在的。
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©Josef Koudelka  捷克,19633 Z2 T( G- T, ?

/ y, L! g4 c, g8 V  m# w当然,人们热衷于谈论和寻求的个性也是不存在的。个体的存在取决于人类这个群体的存在。而这个群体的存在却又必须依赖于人类在其整个物种演进过程中建立起来的所有规则,诸如伦理层面的禁忌,法律层面的惩戒,各种国家、组织机构的规范,宗教式的仪式,情感层面的信任及交往方式等等。而我们中的任何一员在这个世界上活着的理由,都建立在与人类所有生存规则达成某种默契的前提之上。$ b+ B+ v5 K& G' o7 s$ C) M# R; f- A/ o
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他总是被这个广大无边的社会化规则纳入、消化或淹没。他以自己尽可能遵从于这个规范的姿态与社会达成一种交换的关系,他可以以这种合作的姿态而从这个规则的持有者那里拿走他应得的一份东西,从而使他合法地在这个世界上存在下去。
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! |( ]0 B/ _" O( W. F©Josef Koudelka  捷克,19664 ?5 S3 Q" i* N, {) N% {: u

* e, M( H! }+ Q2 F寇德卡也一样。"作为一个人"的寇德卡和我们中的任何一个人一样必须是一个国家的公民。他享受这个国家给予他的一切。但他同时也必须生存于这个国家以及这个世界所有的规则之中。另一方面,"作为一个摄影家"的寇德卡也一样,当他从商店中购买一架相机然后走到大街上一通乱拍,并不能被这个社会或者是被这个领域确认为是一个摄影家。他十分清楚的是,只有当他进入摄影本身的那一整套严格的规则之中时,当他放弃自己的声音,而学会并且熟练地使用摄影的语言来说话时,他才有可能肯定为是一个合格的摄影艺术家。
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2 g: }5 S9 d! G2 u9 B从寇德卡与霍瓦的对话中,从他的那些数量极大的照片中,我们有理由相信,寇德卡对摄影自身的语言规范有着相当精深的认识,并且继承了从慕卡西到柯蒂兹,再到布勒松建立起来的那种经典化的摄影语法(结构)系统。他属于特别看重摄影艺术的自身规范和语言系统的摄影家。而让他对这一套摄影语法的掌握和运用达到了极高的水准。! W7 {3 Z( I5 v5 H: H' o
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- l# B6 _+ G7 ]- b) ^, O$ x©Martin Munkasci  三个男孩在坦噶尼喀湖,1929  ^" D2 K6 X" U$ a

. @2 Z5 b1 a8 J& |! k/ f我们甚至可以从这一方面把寇德卡看作是可与布勒松比肩的语言大师。寇德卡视这一基本语法为摄影自身的生命,并且极力在自己的摄影中使用和呈现它。这种对语言的经典化的理解和尊重,显示出寇德卡对摄影艺术自律性的深刻领悟和熟捻,同时也显示出寇德卡属于布列松这一支传统之下下的一员富于理性精神(甚至具有某种学术情结)的艺术家。
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©Josef Koudelka  捷克,1968
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无论拍摄什么,是“吉卜赛人”还是“布拉格之春”,寇德卡始终保持和尊重摄影自身的这一语言规则,因为寇德卡深知,只有这种东西才有可能使摄影自成语法,而有别于其他艺术形式,同时也使摄影画面获得了一种谨严的牢不可破的结构的力量,它还使摄影摆脱早期的那种纯然记录的廉价功能而显现出一种不可被忽略和轻视的高贵与学术品位。
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3 q( A7 w+ j7 X! Q2 r' B70年代初,寇德卡遇到了布勒松,布勒松对寇德卡大为赏识,并成为挚友。作为对摄影语言系统建设具有决定性地位的布勒松显然不是在欣赏寇德卡拍的吉卜赛人或者是苏军的入侵捷克,布勒松欣赏的是寇德卡对摄影语言,特别是对由幕卡西、柯蒂兹以来的由布勒松完善起来的摄影语法(布勒松称之为摄影几何学)的那种领悟和把握。
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2 H: g" w' v2 v& Y布勒松和她的女儿梅兰尼,1981(摄影:Josef Koudelka)
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1974年,寇德卡加入马格南图片社。作为马格南摄影集体中的重要一员,寇德卡和布勒松代表了能够赋予摄影以高贵的品质和语言纯洁性的一类摄影家,他们对摄影语言本身的关切远大于对呈现对象的关切。这种疏远的甚至是冷漠的摄影姿态,使马格南图片社的照片保持了一种经典化的完美倾向。与之相对应,卡帕等人的摄影则代表了另一类重视生命的呈现远甚于对语言关注的另一类摄影家。 / N  H3 `* _% y" M/ l' Z% N

: g6 \- s5 Q9 S9 [& w2 f问题在于,人尽管依存于整个人类的种种规则,但他一生都在渴望摆脱这一规则。人们把这种渴望和努力称为"寻求自由"。人类几乎使用了所有的最美好的语言来赞美自由,并且以此作为生命活动的最高形式和完美境界。我们没有理由怀疑在这个世界上活着的任何人对自由的这种渴望。. g5 ~) I' J' r& Z; A( L6 n
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  n- K! D; j) e& |! x/ ^' L9 h) x寇德卡与布勒松,1980(摄影:Ferdinando Scianna)/ {3 }6 w" W! _6 Y$ S

- D, g0 y8 S( V0 J, }. h5 q1 d; a  B对于寇德卡也一样。寇德卡不是布勒松。寇德卡身上同时兼有这种对摄影语言纯粹化的理解和精确表达的迷恋和对生命对象本身表现的两种倾向。他在寻求语言的完美的同时,在达到画面结构的严谨有力之外,同时在寻求那种超越摄影语言规则后进入的那种自由无碍的表达。在其理性而冷静的摄影语言的背后,透射出一种激烈的、自由的、蔑视一切法度陈规的生命活力。这两种相对冲突的东西同时存在于寇德卡的身上,它使我们看到寇德卡的照片在那种严谨的语言构成之中,充满了某种令我们惊讶和惶乱的紧张。
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, y4 g/ G' U7 f7 ^: G2 X3 c我想"布拉格之春"对于寇德卡是一个重要的转折。1968年,当苏军的大批坦克载满手持AK47冲锋枪的苏军士兵进入布拉格时,寇德卡那种对经典化的摄影语言的迷恋变得毫无意义。作为这个国家的渺小的一个公民,作为一个将摄影语言当作学术一样来理解和尊重的寇德卡,此时这种经典的纯粹的学术理想显然被粉碎了。/ y. B% L' ~8 i/ \$ C3 K

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8 C0 W6 b" s- \1 f% E% X( u# V2 J©Josef Koudelka  捷克,1968
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! f  h+ Y6 W  D" ~/ H当他迎着呼啸而来的苏军坦克时,语言问题已经不再构成他关注的对象。他只有不停地按动快门,在悲愤交集和绝望之中记录下这动荡和恐惧的历史瞬间。"布拉格之春"对于每一个捷克人都是一个转折,如寇德卡所说的那样,什么都发生了,该发生的都发生了!他的国土一夜之间沦为另外一种强暴力最奴役的对象,生活的平静被彻底粉碎了。此时此刻寇德卡面临的首要问题不再是摄影自身的问题,而是精神崩溃的生存灾难性问题。
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我们看到的"布拉格之春"系列照片已经不再像60年代拍摄的"吉普赛人"那样布局谨严,结构完美了,他已经放弃了对于语言的执着和迷恋,他已经超越了摄影本身,因为此时摄影的规则已经构成了他存在的一种障碍性的力量。此时他只是通过相机到达了他所看到的和思想的对象,并且直接地呈现出了这一点。/ @/ m; {) x* g3 q

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©Josef Koudelka  捷克,1968  z. l# D$ u; A6 J$ B0 [
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©Josef Koudelka  捷克,1968
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这种超越在他的"流放"中得到了延续,他拍下的许多画面已经不再像"吉卜赛人"那样讲究画面结构的几何美和精确性。较之"吉普赛人","流放"的画面有一种随意而散漫的张力。这种散漫表现出他那种渴望进入一种自由无碍的生存体验与心灵表达之中的努力。   ]7 P/ I* w! P1 Z! S1 @

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- z# h5 D. o8 k9 c% f©Josef Koudelka  爱尔兰,1978
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对于寇德卡来说。这种渴望自由的行动当然不仅仅表现在他对摄影语言的领悟使用和超越方面,更重要的部分体现在他所选择的生活方式和工作方式之中。早期选择拍摄吉卜赛人,拍摄那些没有国家没有家园、永远在旅途中生存的吉普赛人,已可见到寇德卡那种对所有人类生存规则、经验方式的怀疑,以及对流浪生活的向往。
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从这一点出发,寇德卡建立起了一种特立独行的生活姿态,并且使他成为一个极为个人化的摄影艺术家。从他早期把镜头对准那些居无定所的吉卜赛人,到后来身背一只旅行袋在欧洲各地漫游,我们有理由相信,作为摄影家的寇德卡具有一种天生的离群索居的气质,具有一种不与任何集体意识相苟同的内心生活准则和超常勇气,同时也具有一种超越具体的民族、文化乃至国家的虚无的精神倾向。这是那一类易以超越现实而沉入个人冥想的艺术家所共有的气质。  _9 j7 Y! H1 h; `! W# W; a

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* j5 Z' ~* l# B  B©Josef Koudelka  法国,1973, }. W5 |+ I# s  C+ H0 o. j

3 s. K8 T- M% f8 J寇德卡通过拍摄和追踪吉卜赛人是为了游荡于自已的这种玄远之想?他的流放是被迫的吗?“布拉格之春”使他失去了祖国还是他选择了这种流浪的方式?我们无从得知。但其最后离开了自己的国家,并且在漫长的自我放逐式的行程中拍摄自己的踪,这种生存方式本身说明了他是一个关心个人的形而上层面的思想远甚于经验那些具体生活的人,我们也因此而有理由相信这种自我放逐式的流浪生活是寇德卡所选择的。
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6 I1 g) |* f4 I# m5 j8 _寇德卡在巴黎 1980(摄影:Ferdinando Scianna)5 L9 I0 ^6 z7 x1 @* o

" f( v0 F% }2 }9 q6 b9 E9 H% N. f他的照片具有一种极为冷静甚至可以说近似冷漠的超然之感。我们从照片中看到的寇德卡象一个从遥远的大路上走过的旅客,冷冷地大量着出现与他面前的一切。他不干预,也不投入,他只是观看和冥想,并且不失时机地拍下他的所看和所想。他似乎先天有一种与所经验的事物及世界保持距离的心境。9 u* a7 m. p5 b: k: e
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寇德卡在巴黎 1980(摄影:Ferdinando Scianna)5 b  ~8 K" z# W$ ]( [9 N, G

5 N) {' Y; `1 s- L- |3 w他具有一种不愿被社会纳入和不愿面对所有生存规则的敏感和脆弱,他恐惧与这种社会规范构成一种交换的关系,他甚至20年不去接受任何具有商业目的的订单。他如此选择更多的是为了获得自身的完整性和纯洁性,并且希望尽最大可能地超越围绕于他身边的那些活着的规则。" k8 r) s* [8 |  D6 s

( @) B: N/ o, C! b) F6 W他像我们所有的人一样就想成为他自己。他的孤傲不群本身似乎是要使自己消失在人群之外,但很不幸的是,这种孤高反倒使他像一个明星一样显要和格外引人注目,这也许是寇德卡不愿意看到和没有想到的。$ F1 a6 [6 h, ]. j; g+ [7 S, Q' C) T
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1 h0 t/ D& m( \设计:邹巍 狄夏
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图片及资料来源:阮义忠摄影中心
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